【尖鋒話題·武媚娘】

　　如果“甄嬛”式的武則天是此類作品遵循宮斗劇模式所做的一種必要設(shè)定，那么“瑪麗蘇”的屬性則完全源于這個過度闡釋的時代。范冰冰成功塑造的“瑪麗蘇+甄嬛”氣質(zhì)的武則天，也將是一種女性氣質(zhì)在歷史中的自洽的成功。

　　講述武則天

　　歷史正劇→戲說劇

　　武則天是中國歷史上唯一一個得到普遍承認(rèn)的女皇，也是流行影視熱衷于表現(xiàn)的話題，在華語電視劇發(fā)展的短暫歷史中，給中國觀眾留下深刻印象的武后形象比比皆是。

　　最早進(jìn)入集體記憶的“武則天”當(dāng)屬1985年臺灣地區(qū)首播并很快被引進(jìn)至大陸的《一代女皇武則天》，由李岳峰執(zhí)導(dǎo)、“不老傳奇”潘迎紫主演，該劇在臺灣曾有60%的超高收視率。十年之后的1995年，陳家林導(dǎo)演、劉曉慶主演的30集歷史劇《武則天》首播，引發(fā)觀劇熱潮，時年四十歲的劉曉慶更因成功刻畫“從少女到老嫗”的表演功力而廣受肯定。離我們最近的一部，非2004年播出的《無字碑歌》莫屬，斯琴高娃用力過猛的闡釋同樣指向歷史的厚重感。這三部劇均以傳記片的方式命名和架構(gòu)，并將尊重史料作為自己的賣點。

　　除“正劇”外，大量以武則天為核心或主要人物的“戲說劇”在新千年后扎堆出現(xiàn)，如2011年《武則天秘史》（殷桃）、2012年《太平公主秘史》（李湘）、2003年《至尊紅顏》（賈靜雯）、2011年《美人天下》（張庭），當(dāng)然還有擁有眾多粉絲的《大明宮詞》（2000年，歸亞蕾）。這些版本的武則天，大多被賦予了史料所不具備的文學(xué)色彩，或為奮力反抗男權(quán)并最終創(chuàng)造奇跡的巾幗英雄，或為盡管贏得了天下卻最終眾叛親離的悲情帝王，她們無不在妻子、母親、皇后和皇帝等社會角色的撕裂中，體驗著痛不欲生的存在主義危機，而這顯然是創(chuàng)作者暗示或預(yù)言著那些膽敢冒犯乃至打破社會性別權(quán)力結(jié)構(gòu)的女性所必然有或應(yīng)當(dāng)有的結(jié)局。但這些作品中的武媚娘普遍形象較為單薄，難以給人留下深刻印象。

　　最新的武則天則是剛剛播出不久又因故被停播的范冰冰版《武媚娘傳奇》。元旦之后，劇集復(fù)播，但出場女性人物脖頸以下部位及造型被悉數(shù)剪掉，引發(fā)不小爭議。

　　演繹武則天

　　男性化秉性→瑪麗蘇

　　而《武媚娘傳奇》對武則天的塑造，與以往同類作品皆有所不同：一方面，主干歷史情節(jié)得到基本的確信與肯定，但在細(xì)節(jié)的雕飾上卻不拘小節(jié)，極盡視聽體驗之奢華，以滿足受困于生活夾層中的中低收入群體的美學(xué)想象；另一方面，以人物成長為絕對核心的“自戀模式”被無窮放大，范冰冰同時在“女皇養(yǎng)成”和“女性宮斗”兩個維度上去塑造武媚娘的成長——

　　這樣的武媚娘既有艷絕天下、智力超群、極其幸運并徘徊于善惡兩極的淋漓個性，是當(dāng)之無愧的“瑪麗蘇”，又如過往的流行敘事一般被時刻裹挾于命運的洪流之中，被歷史“脅迫”著一步一步登上權(quán)力的巔峰，仿佛盛唐版的“甄嬛”。

　　如果我們認(rèn)為“甄嬛”式的武則天是此類作品遵循宮斗劇模式所做的一種必要設(shè)定，那么“瑪麗蘇”的屬性則完全源于當(dāng)下、源于這個善于過度闡釋的時代�，旣愄K式的武媚娘折射出人物本身和創(chuàng)作者群體所精心雕飾的一種“女性主義的自戀”，女性人物在男性主宰的社會中的成功不再被單純歸因于歷史與社會的特殊構(gòu)成以及人物自身所具備的男性化秉性（可參考劉曉慶和歸亞蕾塑造的武則天），范冰冰塑造的“瑪麗蘇+甄嬛”氣質(zhì)的武則天，本身是極度女性化的，而她最終的成功，也將是一種女性氣質(zhì)在歷史中的自洽的成功，而非對男性氣質(zhì)的迎合或效仿。

　　那么，問題來了。這樣的武媚娘是中國人心中的武媚娘嗎？中國的觀眾會否認(rèn)可范冰冰塑造的這個完全不像男人卻最終令天下男人臣服的女皇？對此進(jìn)行觀察將是一件非常有趣的事--如果不再有其他令人費解的節(jié)外生枝。

　　但不管怎樣，《武媚娘傳奇》給我們帶來了新意，甚至驚艷，為歷史人物提供了更加多元化，甚至帶有些許進(jìn)步意義的當(dāng)代解讀。它所產(chǎn)生的文化影響，或許能夠給觀眾們帶來關(guān)于這個人物、關(guān)于這段歷史，甚至關(guān)于男人和女人之間“理應(yīng)”是種怎樣的關(guān)系帶來有價值的思考。

　　□常江（中國人民大學(xué)教師）

(來源:新京報)

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